SIMBOLISMO DE LAS LETRAS

Un escritor debe conocer y manejar el lenguaje como un prestidigitador o un tahúr su baraja de naipes. Ha de jugar con él, analizarlo y examinarlo minuciosamente desde sus mínimos componentes, fonemas y grafemas, pasando por morfemas y palabras, cabalgando oraciones y enunciados hasta montar y desmontar textos, una y otra vez, penetrando el secreto de sus múltiples semánticas y, sin dejar de entender que la resolución final no existe, no cesar de perseguirla. Sólo el escritor que, al ir acabando su camino, sabe que apenas está comenzando a aprender, ha aprendido realmente. Su tarea es muy semejante a la del asceta. Y, aún así, si no la hace con gusto, con pasión, pronto lo cansará el camino y abandonará. Por eso no debe olvidar tampoco la dimensión lúdica de su quehacer. Y por eso aquí desarrollamos juegos que, aunque puedan parecer baladíes, son muy importantes para nuestro propósito.

Abordemos en esta ocasión las letras del alfabeto, tanto en su dimensión gráfica como sonora. Determinados planteos científicos, completamente respetables desde su enfoque, afirman que el lenguaje es no motivado, arbitrario, producto de una convención colectiva. Que no hay relación entre sonido y sentido. Otros, sin embargo, como los que sostiene la fonosemántica, no discurren por ahí. Veamos algún ejemplo: El sustantivo “chapoteo” o el verbo “chapotear” imitan el sonido de la acción a la que se refieren. “Gruñir”, “bramar”, “rugir” contienen erres que evocan el ruido que implican tales acciones. Las repeticiones fonéticas en “tartamudear”, “farfullar”, “balbucir” retratan la torpeza verbal que significan. Por sólo poner unos ejemplos sin afán de profundizar.

Y si nos remitimos no sólo a la cábala sino al ejercicio poético en particular y literario en general, encontramos asímismo una dimensión simbólica de los componentes lingüísticos, dimensión que tiene muchas vertientes.

Comencemos con una pregunta cuya respuesta está clara de antemano. De estos dos montes, ¿A cuál llamaremos “Borobó” y a cuál “Fililí”?

Evidente, ¿no? ¿Y cuál es el motivo? ¿Cuál es la razón de que casi todos nosotros hayamos elegido el mismo nombre para cada uno de los dos montes? El simbolismo, sí, basado en el pensamiento analógico y la teoría de las correspondencias, tratada por Baudelaire en su poema de ese nombre, “Correspondances”, en el que se resume la filosofía del movimiento literario simbolista. Leamos esta versión de Ignacio Caparrós:

La creación es un templo donde vivos pilares

hacen brotar a veces vagas voces oscuras;

por allí pasa el hombre a través de espesuras

de símbolos que observan con ojos familiares.

Como ecos prolongados que a lo lejos se ahogan

en una tenebrosa y profunda unidad,

inmensa cual la noche y cual la claridad,

perfumes y colores y sonidos dialogan.

Laten frescas fragancias como carnes de infantes,

verdes como praderas, dulces como el oboe,

y hay otras corrompidas, gloriosas y triunfantes,

de expansión infinita sus olores henchidos,

como el almizcle, el ámbar, el incienso, el aloe,

que los éxtasis cantan del alma y los sentidos.

Inspirado en la dimensión simbólica de las vocales, escribió Arthur Rimbaud un poema, cuya versión de Mauricio Bacarisse vemos a continuación:

VOCALES

A negra, E blanca, I roja, U verde, O azul: vocales,
diré algún día vuestros latentes nacimientos.
Negra A, jubón velludo de moscones hambrientos
que zumban en las crueles hediondeces letales.

E, candor de neblinas, de tiendas, de reales
lanzas de glaciar fiero y de estremecimientos
de umbrelas; I, las púrpuras, los esputos sangrientos,
las risas de los labios furiosos y sensuales.

U, temblores divinos del mar inmenso y verde.
Paz de las heces. Paz con que la alquimia muerde
la sabia frente y deja más arrugas que enojos.

O, supremo Clarín de estridores profundos,
silencios perturbados por ángeles y mundos.
¡Oh, la Omega, reflejo violeta de Sus Ojos!

Ramón Gómez de la Serna trató el asunto en sus Greguerías, siempre desde el punto de vista humorístico que le era propio:

-La B es el ama de cría del alfabeto.

-La ü con diéresis: dos íes siamesas.

-La F es el grifo del abecedario.

-La X es la silla de tijera del alfabeto.

-La ü con diéresis es como la letra malabarista del abecedario.

-La i es el dedo meñique del alfabeto.

-La Q es un gato que perdió la cabeza.

Podría plantearse la pregunta: ¿qué diferencia hay, entonces, en estos casos, entre el símbolo y la metáfora? Veamos lo que registra el Diccionario de la Real Academia Española. Por una parte, la palabra símbolo tiene múltiples significados en la práctica. De todas las acepciones, nos quedamos con la segunda, que es la que nos interesa ahora:

SÍMBOLO

2. m. Figura retórica o forma artística, especialmente frecuentes a partir de la escuela simbolista, a fines del siglo XIX, y más usadas aún en las escuelas poéticas o artísticas posteriores, sobre todo en el superrealismo, y que consiste en utilizar la asociación o asociaciones subliminales de las palabras o signos para producir emociones conscientes.

En cuanto a la metáfora, dice el DRAE en su acepción primera:

METÁFORA

1. f. Ret. Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en virtud de una comparación tácita; p. ej., Las perlas del rocío. La primavera de la vida. Refrenar las pasiones.

Efectivamente, hay puntos de contacto, identidades incluso, entre símbolo y metáfora. La diferencia de uno a otra es una cuestión de enfoque. Digamos que el símbolo utiliza la metáfora. Usamos la metáfora para referirnos a una realidad renovando su percepción a través de lo que se ha llamado extrañamiento. El símbolo toma una realidad, un objeto, y le atribuye uno o múltiples significados con los que está unido por rasgos de similitud.

Ejemplos: “Moneda de oro del cielo” es una metáfora del sol. El sol, por su luz y poder, puede ser un símbolo de la divinidad y así ha sido considerado en muchas religiones.

La metáfora tiene, además, un solo significado. El símbolo es susceptible de múltiples significados. Una metáfora se refiere a una sola cosa. Pero una cosa puede simbolizar muchas otras.

La metáfora es, pues, una herramienta utilizada por el símbolo. Y no sólo la metáfora tradicional. También la sinestesia, especie de metáfora irracional, aparte de fenómeno neurofisiológico (en lo que no entraremos), se utiliza en el simbolismo literario.

SINESTESIA

La Sinestesia es una Figura Retórica que consiste en mezclar sensaciones percibidas por órganos sensoriales distintos (sensaciones auditivas, visuales, gustativas, olfativas y táctiles), como hemos podido ver en el poema VOCALES, de Rimbaud. También se denomina Sinestesia cuando se mezclan estas sensaciones con los sentimientos internos (tristeza, alegría, etc...)

Aquí dos de Juan Ramón Jiménez: “En el cénit azul, una caricia rosa”. “Es de oro el silencio. La tarde es de cristales”.

Otro ejemplo del uso de la dimensión simbólica de las letras, en este caso en Torrente Ballester: “Sin embargo, aquella potencia sonora, a poco que se fijase el oyente, resultaba explicable y sin el menor misterio, pues no era ni más ni menos que el resultado de un modo de pronunciar que pudiéramos llamar reforzado; quiere decir que las explosivas lo eran en medida atronadora; que las fricativas acariciaban la piel de puro suaves, y que las sibilantes parecían salir de un nido de sierpes mitológicas”.

Perdonen el rollo, que se ha considerado necesario para introducir esta actividad. La actividad en sí es muy creativa y creemos que gratificante. Ya nos dirán. Veamos.

Centrémonos en las letras. ¿A qué se parece, qué nos recuerda la O, la R, la v, la T, la s o cualquier otra? O ¿qué nos evocan los sonidos que representan? Incluso (y tocamos aquí una cuestión que trataremos más adelante y más extensamente), ¿a qué saben? –sí, a qué saben-, ¿a qué huelen? ¿cómo es su tacto? A partir de estas preguntas y consideraciones habrá que escribir tuits literarios que pueden ser microrrelatos, pequeños poemitas, etc; eso queda a su elección.

Esta actividad se desarrollará del 28 de enero al 1 de febrero y deberán usarse las etiquetas #TallerLiterario y #simbolismo, teniendo cuidado de dejar un espacio entre ambas, pues ha pasado muchas veces que escriben juntas las etiquetas por ahorrarse un carácter y esto ocasiona que no aparezcan sus textos en las búsquedas de twitter.

Al final del día se elegirá un tuit (en base a su belleza, originalidad y/o complejidad), mismo que recibirá la mención especial ya conocida por ustedes: #FGmención.

Félix Morales Prado

ITINERARIO MÁGICO

Ciudades insólitas

Hace dos semanas trabajamos en la creación de personajes peculiares. Nos centraremos ahora en otro de los componentes de la narración. El espacio. Trataremos de inventar ciudades de características inusuales. ¿Cómo? Sabemos que para crear elementos fantásticos se ha recurrido desde los tiempos más antiguos a unas cuantas técnicas muy sencillas en el fondo. A saber: sobredimensionar los elementos; es decir, hacer muy grande lo pequeño o muy chico lo grande. Mezclar  diferentes cosas o seres; por ejemplo, de la mitad superior de un hombre y la posterior de un caballo surge un centauro. Atribuir actividades o cualidades impropias a algo o a alguien; así, un ser humano que bebe sangre o una piedra que flota. Resumiendo, se trata de reestructurar lo existente para obtener algo inexistente. En este caso para construir espacios urbanos inverosímiles en los que nuestros personajes puedan transcurrir en medio de aventuras igualmente inusitadas y tal vez generadas por el mismo ambiente. Nada se inventa de la nada. “Ex nihilo nihil fit”, dicen que dijo Parménides. Como comprobaremos en los ejemplos que hemos tomado de diferentes escritores. 

Veamos cómo Jonathan Swift, en sus “Viajes de Gulliver”, idea Liliput reduciendo a dimensiones mínimas una urbe normal:

“El palacio del emperador está en el centro de la ciudad, donde se encuentran las dos grandes calles. Lo rodea un muro de dos pies de altura, a veinte pies de distancia de los edificios. Obtuve permiso de Su Majestad para pasar por encima de este muro; y como el espacio entre él y el palacio es muy ancho, pude inspeccionar éste por todas partes. El patio exterior es un cuadrado de cuarenta pies y comprende otros dos; al más interior dan las habitaciones reales, que yo tenía grandes deseos de ver; pero lo encontré extremadamente difícil, porque las grandes puertas de comunicación entre los cuadros sólo tenían dieciocho pulgadas de altura y siete pulgadas de ancho. Por otra parte, los edificios del patio externo tenían por lo menos cinco pies de altura, y me era imposible pasarlo de una zancada sin perjuicios incalculables para la construcción, aun cuando los muros estaban sólidamente edificados con piedra tallada y tenían cuatro pulgadas de espesor. También el emperador estaba muy deseoso de que yo viese la magnificencia de su palacio; pero no pude hacer tal cosa hasta después de haber dedicado tres días a cortar con mi navaja algunos de los mayores árboles del parque real, situado a unas cien yardas de distancia de la ciudad”.

Italo Calvino hace todo un catálogo de poblaciones delirantes en su libro “Las ciudades invisibles”. A unas las hace colgar de un abismo, a otras las presenta como ciudades especulares, reflejo la una de la otra, otras las construye desnudándolas de casi todos los elementos necesarios en una ciudad:

“Si Armilla es así por incompleta o por haber sido demolida, si hay detrás un hechizo o sólo un capricho, lo ignoro. El hecho es que no tiene paredes, ni techos, ni pavimentos: no tiene nada que la haga parecer una ciudad, excepto las cañerías del agua, que suben verticales donde deberían estar las casas y se ramifican donde deberían estar los pisos: una selva de caños que terminan en grifos, duchas, sifones, rebosaderos. Contra el cielo blanquea algún lavabo o bañera u otro artefacto, como frutos tardíos que han quedado colgados de las ramas. Se diría que los fontaneros han terminado su trabajo y se han ido antes de que llegaran los albañiles; o bien que sus instalaciones indestructibles han resistido a una catástrofe, terremoto o corrosión de termitas. Abandonada antes o después de haber sido habitada, no se puede decir que Armilla esté desierta. A cualquier hora, alzando los ojos entre las cañerías, no es raro entrever una o muchas mujeres jóvenes, espigadas, de no mucha estatura, que retozan en las bañeras, se arquean bajo las duchas suspendidas sobre el vacío, hacen abluciones, o se secan, o se perfuman, o se peinan los largos cabellos delante del espejo. En el sol brillan los hilos de agua que se proyectan en abanico desde las duchas, los chorros de los grifos, los surtidores, las salpicaduras, la espuma de las esponjas. La explicación a que he llegado es ésta: de los cursos de agua canalizados en las tuberías de Armilla han quedado dueñas ninfas y náyades. Habituadas a remontar las venas subterráneas, les ha sido fácil avanzar en su nuevo reino acuático, manar de fuentes multiplicadas, encontrar nuevos espejos, nuevos juegos, nuevos modos de gozar del agua. Puede ser que su invasión haya expulsado a los hombres, o puede ser que Armilla haya sido construida por los hombres como un presente votivo para congraciarse con las ninfas ofendidas por la manumisión de las aguas. En todo caso, ahora parecen contentas esas mujercitas: por la mañana se las oye cantar”.

En el texto “Las dos ciudades”, de Khalil Gibran, el poeta presenta una urbe hecha de meros conceptos contrapuestos:

“Contemplé aquel escenario maravilloso y distinguí numerosos objetos y perspectivas: atrios erigidos para la acción, que se erguían como gigantes bajo las alas del Sueño; templos del Habla, en torno a los cuales rondaban espíritus que lloraban desesperados o entonaban cánticos de esperanzas. Vi iglesias construidas por la fe y destruidas por la Duda. Divisé minaretes del Pensamiento, cuyas espiras emergían como brazos levantados de mendigos; vi avenidas de Deseo que se prolongaban como río a lo largo de los valles; almacenes de secretos custodiados por centinelas de la Ocultación, y saqueados por ladrones de la Revelación; torres poderosas erigidas por el Valor y demolidas por el Miedo; santuarios de Sueños embellecidos por el Letargo y destruidos por la Vigilia; débiles cabañas habitadas por la Fragilidad; mezquitas de Soledad y Abnegación; instituciones de enseñanza iluminadas por la Inteligencia y oscurecidas por la Ignorancia; tabernas del Amor, en que se emborrachaban. los enamorados, y el Despojo se mofaba de ellos; teatros en cuyos tablados la Vida desarrollaba su comedia, y la Muerte ponía el colofón a las tragedias de la Vida”.

En la novela de Gonzalo Torrente Ballester, “La saga/fuga de J.B.”, Castroforte del Baralla, ciudad en la que se desarrolla la acción, desaparece al levitar por efecto del ensimismamiento:

“Y llegué a la conclusión de que, cuando Castroforte del Baralla se ensimisma hasta cierto punto, un punto máximo, claro, la cima del ensimismamiento, asciende en los aires, en una palabra, levita, y no desciende hasta que deja de pensar, de interesarse por algo suyo y piensa o se interesa por algo ajeno. Si, mientras está en el aire, llega la Comisión Geodésica, o el tren militar que ha de llevarse a los quintos, no la encuentran”.

El ejercicio de esta semana (21-25 enero) consiste en hacer una descripción de una ciudad fantástica, inverosímil por los factores que sean, en una extensión de quince líneas como máximo. Los textos se aportarán en forma de comentarios a este post, firmados con el nombre de usuario de twitter. Al final de cada día se hará una mención en twitter al que se considere el mejor (#FGmención). Todos los destacados se irán compilando en un post aparte.

Félix Morales Prado

Anagrama

El anagrama es, entre otras cosas, una figura retórica que consiste en la transposición de las letras de una palabra o sentencia, de la que resulta otra palabra o sentencia diferente, cuyo significado puede ser afín o estar en contraste con el original.

Ejemplos simples de anagramas son:

Suma – musa

París – prisa

Carlos – claros

Patria – pirata

Brasil – silbar

Ricardo – corrida

Maldición – dominical

Florencia – necrófila

Nuria – ruina

Los primeros anagramas se le atribuyen al griego Licofrón, poeta y gramático de Alejandría.

Posteriormente, en la Edad Media, los anagramas adquirieron gran importancia entre la gente letrada, quienes consideraban el desciframiento un entretenido pasatiempo. Connotados astrónomos del siglo XVII como Galileo Galilei y Robert Hooke los usaron para referirse a algunos de sus descubrimientos para evitar conflictos que se pudieran suscitar entre el mundo científico y el mundo clerical.

A lo largo de la historia, los anagramas han sido utilizados por muchos escritores para encubrir su nombre bajo un pseudónimo anagramático o para ocultar algunos nombres reales de los  personajes que aparecen en sus obras.

Veamos algunos ejemplos:

• Francois Rabelais firmó como “Alcofribas Nasier” sus obras Pantagruel (1532) y La vida inestimable del gran Gargantúa (1534).

• Lope de Vega Carpio firmó sus Soliloquios amoroso de un alma a Dios (1612) con el anagrama “Graviel Padecopeo”.

• Vicente Rocafuerte Bejarano, expresidente de Ecuador, utilizó en algunos de sus escritos los pseudónimos “Teracrouet” (anagrama de Rocafuerte) y “Noraajeb” (anagrama de Bejarano).

• José Milla y Vidaurre, escritor guatemalteco, firmó alguno de sus libros como “Salomé Jil” (anagrama de José Milla).

• Rubén Darío, utilizó dos pseudónimos anagramáticos “Bruno Erdía” y “Bernardo I. U.” en sus primeros versos publicados en 1880.

• Alexander Graham Bell, inventor del teléfono, escribió numerosos artículos para la revista National Geographic con el pseudónimo anagramático “H. A. Largelamb” (de A. Graham Bell).

• La escritora Blanca de los Ríos firmaba como “Carolina del Boss”.

• André Breton criticó la afición por el dinero de Salvador Dalí con el anagrama de su nombre: ávida dollars.

Algunos autores han ido más lejos y han armado frases más complejas y textos enteros basados en el uso de palabras anagramáticas.

Fragmento de “¿Sentiría la sirenita?” de Mikel Agirregabiria Agirre:

Era la suma musa souvenir del universo, la inmaculada calumniada, briosa y sobria marioneta monetaria danesa de adanes, pero en volandas unos vándalos sin temperancia y pícaramente la arrojaron a las aguas con guasa para que solamente el salmonete sorteador soterrado espaciare y apreciase su linda figura en el submarino urbanismo. 

Fragmento de “A, eme, o, erre” de Gerardo Diego (1944):

¿Amor de Omar? Falta ella.
Arriba los dados. Mora.
Amor de Omar a la mora.
Amor de la mora a Omar.
Siempre armo un juego de amor
que de ramo y que de mora.
Y vienen y van las letras
buscando ese amor o mar. 

Pero nosotros, en esta ocasión, no pretendemos elaborar textos de este tipo. La actividad para esta semana en el Taller literario (14 – 18 enero), consiste en crear anagramas a partir de nombres de famosos y del nombre propio. Esto puede ser muy útil, si se trabaja adecuadamente, para ayudarnos a tener un pseudónimo atractivo para firmar nuestros textos en certámenes o publicaciones. Sin duda resultará más profesional firmar como “Gina Carpati Fo”, que como “Capitán Garfio”.

La forma más simple de obtener un anagrama de un nombre, o de cualquier otra palabra, es escribir sus letras en dos columnas, por un lado las consonantes y por el otro las vocales, y comenzar a manipular las letras para armar el mayor número de combinaciones posibles, teniendo cuidado con las normas ortográficas.

Con un poco de paciencia y tras varios ensayos, podremos obtener nombres que se adapten a nuestra personalidad.

Los HT a utilizar esta semana serán #TallerLiterario y #anagrama, escribiendo en cada tuit el nombre a partir del que se hace el anagrama y el resultado final. De este modo:

#TallerLiterario #anagrama Félix Morales = Max Filleres

Yuli Castro

Construcción de personajes I

Feliz año nuevo a tod@s nuestr@s seguidor@s.

Hemos pensado reanudar nuestras actividades con un ejercicio relacionado con la creación de personajes. Dicha actividad, aparte de desarrollar nuestra destreza e imaginación, como es el objetivo de todas, nos acercará al concepto de lógica interna, inexcusable en la realización de cualquier relato, por fantástico que sea, a no ser que se persiga el puro disparate. Nos explicamos. Una narración puede contener elementos imaginarios de lo más descabellados, existan o no en la realidad, si es que es de corte fantástico. En un cuento o novela pueden aparecer, por ejemplo, un hombre de metal, una mujer de azúcar, un perro de aire. Pero todos ellos han de respetar, al actuar, la lógica inherente a su condición. El hombre de metal será insensible a los golpes y vulnerable al agua, que lo oxidará. La mujer de azúcar se desgastará si su novio la besa demasiado y golosamente… Claro que un personaje de piedra puede volar. Pero esa capacidad ha de justificarse entonces de alguna manera. En principio, un hombre de piedra no volará y se hundirá en el agua, excepto en los casos en que utilice una maquinaria ad hoc o se procure la ayuda de la magia. Toda vulneración de este principio lógico ha de estar avalada literariamente por excelencias que lo superen. Se quiere decir que el texto ha de ser tan bueno que le sea permitido todo. Como se supondrá, tal circunstancia sólo se da en contadísimas excepciones. A donde quiero llegar es a que primero debemos conocer el canon para después ignorarlo en función de la libertad de nuestro arte.

No es este el único elemento del texto literario sobre el que recae la lógica interna. Pero es sobre el que vamos a trabajar en esta ocasión. Veamos algunos ejemplos entresacados de la historia de la literatura.

El primero, tres fragmentos de “El licenciado vidriera” –novela corta de Miguel de Cervantes- no trata propiamente de alguien  compuesto de un determinado material sino de un personaje que, al volverse loco, se cree de vidrio y se comporta como si realmente lo fuese, siguiendo la implacable lógica que se deriva de tal naturaleza:

“Imaginóse el desdichado que era todo hecho de vidrio, y con esta imaginación, cuando  alguno se llegaba a él, daba terribles voces pidiendo y suplicando con palabras y razones concertadas que no se le acercasen, porque le quebrarían; que real y verdaderamente él no era como los otros hombres: que todo era de vidrio de pies a cabeza. 

(…) 

Los veranos dormía en el campo al cielo abierto, y los inviernos se  metía en algún mesón, y en el pajar se enterraba hasta la garganta, diciendo que aquélla era la  más propia y más segura cama que podían tener los hombres de vidrio. 

(…) 

Cercáronle luego los muchachos; pero él con la vara los detenía, y les rogaba le hablasen  apartados, porque no se quebrase; que, por ser hombre de vidrio, era muy tierno y quebradizo”.

Leamos ahora el final del cuento “El soldadito de plomo” de Hans Christian Andersen. Un personaje de plomo y una bailarina de papel sucumben en las llamas de una chimenea, uno derretido y la otra quemada:

“En éstas, uno de los chiquillos, cogiendo al soldado, lo tiró a la chimenea, sin motivo alguno; seguramente la culpa la tuvo el duende de la tabaquera. 

El soldado de plomo quedó todo iluminado y sintió un calor espantoso, aunque no sabía si era debido al fuego o al amor. Sus colores se habían borrado también, a consecuencia del viaje o por la pena que sentía; nadie habría podido decirlo. Miró de nuevo a la muchacha, se encontraron las miradas de los dos, y él sintió que se derretía, pero siguió firme, arma al hombro. Se abrió la puerta, y una ráfaga de viento se llevó a la bailarina, que, cual una sílfide, se levantó volando para posarse también en la chimenea, junto al soldado; se inflamó y desapareció en un instante. A su vez, el soldadito se fundió, quedando reducido a una pequeña masa informe. Cuando, al día siguiente, la criada sacó las cenizas de la estufa, no quedaba de él más que un trocito de plomo en forma de corazón; de la bailarina, en cambio, había quedado la estrella de oropel, carbonizada y negra”.

Los comerrocas de “La historia interminable”, de Michael Ende, que se alimentan de piedras y nos permiten colegir que son ellos mismos de piedra, tienen (en virtud de tan peculiar composición y como le pasa a todos los peñascos) una larguísima existencia:

“En su rostro de piedra erosionada, que resultaba extrañamente pequeño sobre sus hombros poderosos, la dentadura sobresalía como una hilera de cinceles de acero. El fuego fatuo se dio cuenta de que el gigante pertenecía a la especie de los comerrocas. Eran seres que vivían inconcebiblemente lejos del Bosque de Haule, en una montaña... pero no sólo vivían en esa montaña, sino también de ella, porque se la iban comiendo poco a poco.  Se alimentaban de rocas. Afortunadamente, eran muy frugales y un solo bocado de ese alimento, para ellos sumamente nutritivo, les bastaba para semanas y meses. Además, no había muchos comerrocas y, por otra parte, la montaña era muy grande. Pero como aquellos seres vivían allí desde hacía mucho tiempo -eran mucho más viejos que la mayoría de las criaturas de Fantasía-…”

A pesar de los ejemplos expuestos, no se trata en este ejercicio de escribir relatos largos, ni siquiera moderadamente cortos. Escribiremos microrrelatos. La única condición será que uno de sus personajes al menos, siendo un ser vivo –mujer, hombre, perro, ciervo, ballena, dragón, etc.- ha de estar compuesto por uno de los siguientes materiales: agua, hierro, madera, humo, azúcar, chicle, papel, alcohol, cristal, hielo, algodón, luz o sal.

Es importante no olvidar que hay que respetar la lógica interna. Por lo demás, dejad volar vuestra imaginación.

Esta actividad se desarrollará durante la semana del 7 al 11 de enero y deberá utilizarse la etiqueta habitual #TallerLiterario.

Félix Morales Prado

CONVOCATORIA ABIERTA